Пространственно-временное бытие фольклорного сознания

Глава II. Пространственно-временное бытие фольклорного сознания
§ 1. Методологические принципы исследования пространственно-временного бытия фольклорного сознания
 В первой главе фольклор был рассмотрен как сложный социокультурный феномен, не поддающийся однозначной интерпретации и не сводимый к единой формулировке. Сложность в определении данного феномена культуры  объясняется его постоянной изменчивостью и непостоянством. "Ухватить" фольклор в статике невозможно. Как только предпринимается такая попытка, так сразу появляется огромное количество исключений из выводимого правила. Ставшее уже банальным выражение "движение – это жизнь" напрямую применимо и к фольклору. Фактически, он находится на границах искусства и жизни. В нем сама жизнь играет в свое лучшее идеальное воплощение в будущем. По мере достижения этого идеального воплощения, оно, как горизонт, удаляется от нас и так происходит всегда. Кажется, что идеал рядом, достигнут, но под воздействием новых условий и непредвиденных обстоятельств он опять становится недостижим.
 Вне движения фольклор немыслим. Его суть заключается в постоянном развитии и обновлении уже существующего корпуса народной культуры. Движущей силой данного процесса обновления является противоречие между реальным миром, каким он дан вне и независимо от человека и миром его желаний, устремлений и мечтаний, то есть идеальным миром. В фольклоре разыгрывается драма этих двух миров, драма человеческой жизни; происходит постоянный поиск человеком гармонии между своим внутренним, идеальным миром и внешним по отношению к нему, реальным миром. Фольклор примиряет эти два мира и в этом своем свойстве гармонизирует отношения человека с действительностью.
 В силу постоянной изменчивости фольклора представляется целесообразным рассмотрение данного социокультурного феномена в динамике, в процессе прохождения им ряда этапов в своем развитии. Только такое рассмотрение фольклора позволит приблизиться к его наиболее точному пониманию, позволит уловить его суть. А так как определяющим фактором в процессе народного творчества выступает фольклорное сознание, то и вопрос о сущности фольклора и его движущих силах в данном контексте сводится к вопросу о специфике фольклорного сознания и основных этапах его развития.
 Прежде чем рассматривать вопрос о специфике фольклорного сознания и основных этапах его развития, вкратце обозначим контуры общественного сознания, разновидностью которого оно является.
 Вслед за К.Марксом  мы полагаем, что "сознание никогда не может быть чем-либо иным, как осознанным бытием, а бытие людей есть реальный процесс их жизни" (Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Том I. – М., 1983. – С.147). Осознание человеком бытия осуществляется посредством мыслительных операций, ведущими из которых являются обобщение и абстрагирование. Оно совершается в слове: "Осознанной может быть только вербализованная мысль" (Выготский Л.С. Психология искусства. – Минск, 1998. – С.23). Процесс осмысления бытия воплощается в представлениях человека, направленность и содержание которых определяют специфику сознания, в том числе и фольклорного. Представления не есть нечто постоянное. Они меняются вместе с условиями жизни людей, с их общественными отношениями, с их общественным бытием. Источники сознания лежат в реальном отношении человека с действительностью, в его общественной истории, тесно связанной с трудом и языком. Совокупность сложившихся, устоявшихся ценностных ориентаций образуют своего рода ось сознания, обеспечивающую устойчивость личности, преемственность определенного типа поведения и деятельности.
 Сознание как осмысленное бытие противополагается бессознательным процессам изначально свойственным человеку и доминирующим в его жизнедеятельности в доисторические времена. Сознательное зарождается в недрах бессознательного, во многом аффективного восприятия примитивом действительности. Границей между сознательным и бессознательным выступает слово, как "аппарат, отражающий внешний мир в его связях и отношениях" (Лурия А.Р. Язык и сознание. – Ростов н/Д., 1998. – С.21). Слово опосредует отношение человека к действительности и фиксирует его в знаке. Знак, в свою очередь, ничего не имеет общего с объектом отражения действительности и в этом своем свойстве выступает как одна из основных форм воплощения идеального как "своеобразной печати, наложенной на вещество природы общественно-человеческой жизнедеятельностью" (Там же. – С.58). В этом смысле сознание понимается как идеальная система осмысления бытия, в то время как бессознательное есть "реальное", буквальное, не опосредованное в знаке, непосредственное его восприятие.
 Бессознательное восприятие действительности и ее осмысление при помощи сознания могут быть развернуты в следующих атрибутах:
  сознание    бессознательное
  идеальное    "реальное"
  осмысленное   аффективное
  опосредованное   непосредственное
  обобщенное   конкретное
  абстрагированное            наглядно-образное
 Структурообразующими элементами сознания выступают категории: идеальное, бытие, представления, общественная практика. Бытие есть объект отражения действительности человеком; идеальное есть способ и продукт ее отражения, воплощенное в представлениях; общественная практика – мера истинности и объективности осмысления человеком своего бытия. Подробнее рассмотрим данные категории и покажем их специфику в преломлении к фольклорному сознанию.
 Фольклорное сознание, будучи одним из видов общественного сознания, наряду с такими его видами, как религиозное, мифологическое, нравственное, правовое, эстетическое и т.д., имеет духовную природу и является идеальной системой, так как отражает явления окружающей действительности и фиксирует отношения человека к ней в слове.
 Помимо марксистского понимания идеального как мира представлений, а не действительного (материального) мира, как и каким он существует до, вне и независимо от человека и человечества, как "материального, пересаженного в человеческую голову и преобразованного в ней" (Маркс К. Энгельс Ф. Соч.Т.23. – С.21), оно также и, прежде всего, понимается как корпус художественно-эстетических, нравственных идеалов; как непосредственно созерцаемый образ "совершенства" и "завершенности" человеческого бытия, созданный великим гением народа и представленный в фольклорных произведениях. Вслед за Кантом идеальное понимается как состояние достигнутого совершенства человеческого рода, характеризующееся полным преодолением противоречий между индивидом и обществом, как состояние полной гармонии между ними, которое может быть достигнуто только посредством искусства и воплощено в произведениях искусства. Однако в отличие от Канта, который видел в отсутствии противоречий подлинное проявление идеального, мы считаем, что идеальное, будучи неотъемлемым свойством культуры, находится в постоянном развитии, движущей силой которого является противоречие. В случае с фольклором можно говорить об относительной устойчивости художественно-эстетических и нравственных идеалов, выработанных народом. Но это относительное постоянство и устойчивость лишь кажущееся явление. Сам состав идеала в фольклоре вырабатывается по ходу развития духовно-практической деятельности народа, то есть является исторически творимым. Он постоянно "корректируется условиями места и времени, характером материала, в котором он осуществляется, специфически национальными условиями развития того или иного народа" (Ильенков Э.В. Философия и культура. – М., 1991. – С.229).
 Идеальное как опосредованное в знаке отражение действительности противопоставляется реальному как непосредственному, во многом аффективному, сверх чувственному его отражению, свойственному человеку в доисторические времена. Данное понимание особенностей восприятия действительности на ранних этапах развития человека принципиально важно для дальнейшего рассмотрения вопроса о развитии фольклорного сознания, так как позволяет наметить точку отсчета в этом процессе и проследить особенности его протекания в дальнейшем. Без решения вопроса о природе "сознания" в доисторические времена невозможно проследить и весь ход развития фольклорного сознания как идеальной системы и показать специфику этого развития, заключающуюся в постепенном переходе реального в статус идеального.
 Категории идеальное и реальное относительны. Как отметил Маркс, "древний мир можно считать идеалистическим, поскольку древние представляют в истории "citoyen" идеалистического политика, между тем как человек нового времени сводится к "bourgeois", к реалистическому  ami du commerce – и опять-таки древний мир можно понимать реалистически, поскольку в нем общность (Gemeinwesen) была "истиной", тогда как в новое время она является идеалистической ложью" (Ильенков Э.В. Философия и культура. – М., 1991. – С.309). Вслед за немецкими философами (Гегель, Кант и др.), которые противополагали древность, как эпоху реализма, христианскому и новому времени, как эпохе идеализма, мы также рассматриваем первоначальные продукты духовно-практической деятельности примитива как воплощение буквального, сверх чувственного восприятия действительности, как реальное. Фольклорное сознание (если вообще можно говорить о сознании в то время) находилось в рудиментарном, зачаточном состоянии и процесс духовно-практического освоения действительности носил скорее бессознательный, аффективный, чем осмысленный, осознанный характер. "Дикарь вовсе не рассматривал предмет своего поклонения (бревно, кусок камня, бронзовый идол) как символ бога, для него этот предмет во всей его грубой чувственно воспринимаемой телесности и был богом, самим богом, а вовсе не его "изображением" (Ильенков Э.В. Философия и культура. – М., 1991. – С.246). В отличие от такого "реализма" дикаря, когда явлениям природы приписываются несуществующие свойства и качества не в силу сложившихся в коллективе представлений, а в силу внутреннего "императива", долженствования, продиктованного особенностями развития "психического" дикаря, в силу невозможности "думать" по-другому, идеальное это всегда искусственно созданное, специально придуманное и осмысленное опосредование одной вещи другой определенной системой общественных отношений и воплощенное в знаке, не имеющим ничего общего с означаемым предметом.
 Реальное, только в такой форме возможное и существующее восприятие действительности, в дальнейшем переосмысляется как не существующий воображаемый мир. "Реальный" мир фантазий примитива идеализируется, кристаллизируется в своем обобщении и начинает функционировать уже в новом качестве, в качестве художественной канвы фольклорных произведений, ее композиционных элементов (баба яга, тридесятое царство, живая и мертвая вода и т.д.). Эти элементы формализуют фольклорное произведение в том смысле, что определяют его художественно-эстетическую структуру. Одновременно с этим процессом происходит и другой, когда внутри этой мета-структуры, глубоко уходящей своими корнями в историческое прошлое, появляется другой уровень идеализации действительности, воплощенный в нравственных представлениях и идеалах народа. Этот двумерный уровень идеализации хорошо проявляется в волшебных сказках на примере мотива "тридесятое царство". Как убедительно доказал Пропп В.Я., используя богатейший этнографический материал, данный композиционный элемент есть идеализация древних представлений народа о царстве мертвых. С другой стороны, данное тридесятое царство выступает в качестве проекции реального мира человека, только уже в идеализированной форме представлений о лучшей жизни. Здесь текут молочные реки с кисельными берегами, курицы несут золотые яйца, в саду растут молодильные яблоки. Это край изобилия, где никто не работает, а только потребляет.
 Вышесказанное позволяет говорить о двух типах идеализации действительности, свойственных фольклорному сознанию и свойственных ему только в их взаимодействии. Встречаются и другие типы идеализации: на уровне значения слов, грамматических категорий и синтаксических конструкций и т.д. Но вышеназванные типы идеализации, их взаимодействие и постоянное развитие определяют специфику фольклорного сознания, поэтому как типичные и существенные они представляют особый интерес и будут являться предметом исследования в данной главе.
 Первый тип идеализации имеет отношение к постепенному переосмыслению фантазийных форм восприятия действительности примитивом и их воплощения в художественно-эстетической структуре фольклорного произведения. Фактически здесь идет речь о генезисе фольклорных жанров. Второй тип касается идеализации этических представлений и идеалов народа в их постоянном развитии. В данном смысле имеет место идеализация идеалов: они обобщаются, переосмысляются и либо становятся достоянием всего народа, либо отрицаются им как изжившие себя. В этом смысле показателен тот же пример с тридесятым царством, отражающим представление народа о лучшей жизни. Содержательный анализ волшебных сказок с подобным композиционным элементом показывает, как меняется это представление в ходе изменения социокультурной ситуации. Наряду с мечтой о крае изобилия и полного счастья появляется осуждение тунеядства и безделья. Легко приобретенное благо оборачивается герою во вред.
 Итак, мы показали, что специфика представлений в фольклорном сознании определяется, с одной стороны, опытом предшествующих поколений, который впоследствии переосмысляется и канонизируется в виде художественно-эстетической структуры фольклорного произведения. С другой стороны, имеет место другой тип идеализации действительности, воплощенный в этических представлениях и идеалах народа. Данные представления также определяют специфику фольклорного сознания, поэтому вопрос об их содержании и направленности имеет принципиальное значение.
 В силу того, что субъектом фольклорной деятельности является народ и, прежде всего, жители сельской местности, представляется целесообразным рассматривать связь представлений народа с его коллективной деятельностью на земле, на которой проходит вся его жизнь. Земля являет собой жизнетворное и жизнеутверждающее начало, так как умирая, она каждый раз возрождается и приносит новые плоды. Наблюдения народом этого нескончаемого природного цикла обновления всего живого во многом объясняют амбивалентность фольклорного сознания. Она проявляется в отражении противоречивой и двуликой полноты жизни, включающей в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего. Фольклорное сознание схватывает явления окружающей действительности в состоянии незавершенности, в процессе их изменения и становления. Поэтому в фольклорных произведениях находят отражение оба полюса становления, "одновременно – уходящее и новое, умирающее и рождающееся, в них одновременно присутствуют в одном теле два тела, почкование и деление живой клетки жизни" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965. – С.61).
 Идея о возрождающей силе земли, ее неисчерпаемости и вечной обновляемости лежит в основе представлений, образующих ось фольклорного сознания. Данная идея претерпевает изменения с течением времени. На ранних этапах развития общества, в эпоху неолита, она носит явно языческий характер (плодородие земли связывают со здоровьем и энергией верховного правителя), однако впоследствии она приобретает более широкое и глубокое значение: в нее вкладываются народные чаяния относительно лучшего будущего, более справедливого социально-экономического строя, новой правды, национальной свободы и независимости. Другими словами, идея обновляющей силы земли перерастает в идею смены и обновления в социально-историческом плане. Она непосредственно связана с представлениями народа о жизни и смерти, добре и зле, счастье и горе, созидательном труде и лени, о смысле человеческого бытия.
 Представления об обновляющей силе земли одновременно устремлены в будущее и прошлое. Прошлое выступает как точка отсчета для будущего, как относительная мера человеческого счастья в будущем. Будущее – это всегда надежды, устремления, мечты и идеалы народа. Настоящее, только здесь и теперь переживаемое состояние полноты бытия, гармонии, есть место встречи прошлого опыта, фиксируемого в традициях, с будущим, которое, не отрицая этот опыт, несет обновление и перемены. Пространством, где происходит постоянное переосмысление традиций, является духовно-практическая деятельность народа.
 Художественно-эстетические и нравственные представления народа, определяющие специфику фольклорного сознания, находят свое воплощение в фольклорных произведениях, поэтому судить об особенностях развития фольклорного сознания мы будем на основе анализа форм его воплощения в фольклорных текстах. Для этого схематично представим структуру фольклорного текста на уровне художественно-эстетических и нравственных представлений.
 Как было показано выше, художественно-эстетические представления есть, прежде всего, представления о композиционной структуре фольклорного произведения и о доминирующих художественных средствах, используемых в нем. Композиционная структура есть продукт переосмысления определенного культурного наследия прошлого. Им может быть поверье, обряд, примета, обычай, миф и т.д. В данной структуре выделяют постоянные и переменные элементы. В зависимости от фольклорного жанра, постоянными элементами могут являться определенная последовательность функций персонажей в сказке, мифологем в мифе, синтагм в пословичных выражениях и т.д. В волшебной сказке к постоянным элементам В.Я.Пропп также относит связующие элементы между функциями; мотивировки, объясняющие причины поступков персонажей, формы появления действующих лиц, атрибуты действующих лиц (длинные золотые волосы, меч Калибурн и т.д.). Постоянные элементы, входящие в структуру фольклорного произведения, отличают один фольклорный жанр от другого.
 К переменным элементам относятся разного рода реалии. "Именно в плане реалий … и заключается разница между фольклорными произведениями разных народов, вся их этническая, географическая, историческая и языковая специфика. Например, в сходной ситуации осетин скажет: "И в хорошем огороде гнилые тыквы находят"; по-сингальски: "Даже в пруду с лотосами водятся лягушки"; по-индонезийски: "И в слоновой кости есть трещинки"; на языке тамили – "И в коралле и в жемчуге можно найти изъян"" (Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки. – М., 1970. – С.28).
 Стилистический анализ фольклорных материалов показывает, что их отличает наличие определенных художественных средств. Так, в сказке, такими средствами являются метафоры, образные сравнения, олицетворение; в мифе – символика, в народной смеховой культуре средневековья – гротеск и т.д. Данные художественные средства являются продуктом идеализации особенностей осмысления действительности, имеющих место, как правило, на предыдущем этапе развития общества. Так, истоки метафоры и олицетворения следует искать в особенностях первобытного мышления с его основным законом отождествления себя с явлениями природы и одушевление последних. В этом смысле фольклорное сознание понимается как обыденное сознание, переосмысленное в терминах фольклорного творчества.
 Продуктом осмысления бытия в фольклорных текстах также являются нравственные представления и идеалы народа, в основе которых лежит идея об обновляющей силе земли. Данные представления являются исторически творимыми и определяются системой общественных отношений, типом общественного производства, а также той культурной традицией, в контексте которой они складывались. Разные культурные традиции дают разное понимание бытия, что во многом определяет миросозерцательную направленность отражения действительности в фольклорном творчестве. Понимание бытия есть та призма, сквозь которую преломляется процесс отражения действительности. Разное понимание бытия дает разный угол отражения. Решить вопрос о специфике фольклорного сознания невозможно без рассмотрения вопроса о понимании бытия в той или иной культурной традиции. На основе вышесказанного представим схематично структуру фольклорного текста в виде форм воплощения фольклорного сознания.
ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕКСТ
                               Художественно -                         нравственные представления
                                    эстетические                               с основополагающей идеей
                                    представления                             об обновляющей силе земли                           
         композиционная             худож.                    о добре    о горе …     …   о смысле
         структура                        средства                  и зле            и                      человеческого
                                                                                                    счастье               бытия
 постоянные   переменные
элементы         элементы
                           (реалии)
Итак, во второй главе будет рассмотрен вопрос о типичных проявлениях фольклорного сознания на уровне композиционной структуры, доминирующих художественных средств, а также нравственных представлений и идеалов народа. Рассмотрение данного вопроса будет осуществляться в ходе анализа фольклорных текстов, принадлежащих тем фольклорным жанрам, которые были типичны для того или иного этапа в развитии фольклорного сознания. Предпосылками для рассмотрения данного вопроса послужат следующие:
1. Источники фольклорного сознания ищутся не в глубинах духа, а в реальном отношении человека к действительности, в его общественной истории, тесно связанной с трудом и языком. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовные процессы жизни вообще. Отсюда совершенно ясно вытекает, что мы должны найти в прошлом тот способ производства и те социальные институты, которые обусловливают тот или иной способ отражения действительности.
2. Периодизация фольклорного сознания должна исходить прежде всего (а не дополнительно) из самого народно-поэтического материала, который фиксирует основные периоды его развития. Любой другой принцип (положены ли в основу те или другие моменты экономической или политической истории) неверен по существу.
3. Каждой эпохе в истории общества соответствуют разные комплексы художественных методов фольклора как конкретных способов художественного отражения действительности. В каждом из этих комплексов может быть установлено определенное отношение методов и выделен доминирующий. Данный художественный метод находит воплощение в использовании характерных для данного фольклорного жанра и эпохи в целом художественных средств. Преобладание тех или иных художественных средств будет свидетельствовать об определенном этапе в развитии фольклорного сознания. В отличие от профессионального искусства, где происходит быстрая смена одного метода другим, в фольклорном сознании имеет место постепенное и медленное преобразование систем "сосуществующих методов".
4. Соответствие содержания фольклорного произведения отражаемой действительности по противоположности фиксирует качественные изменения в фольклорном сознании, определенный скачок в его развитии. Данное утверждение вытекает из концепции развития как единства противоположностей, единственной концепции, дающей ключ к "самодвижению всего сущего; к "скачкам", к "перерыву постепенности", к "превращению в противоположность", к "уничтожению старого и возникновению нового" (Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т.12. – С.324).
5. В данном исследовании проводится параллель между развитием фольклорного сознания и развитием сознания ребенка  в онтогенезе. Основанием для данного сопоставления послужили работы таких советских психологов, как Л.С.Выготский, А.Н.Леонтьев, А.Р.Лурия, Л.И.Божович и С.Н.Рубинштейн. В частности, Л.С.Выготский сближал факт развития значения слова с фактом развития сознания. Для него слово является аппаратом, отражающим внешний мир в его связях и отношениях. Поэтому если значение слова по мере развития ребенка меняется, меняется и отражение тех связей и отношений, которые через слово определяют строение его сознания. Учение о развитии смыслового и системного значений слова он сводит к учению о смысловом и системном развитии сознания. Данные идеи Л.С.Выготского легли в основу периодизации сознания ребенка в онтогенезе, предложенной А.Р.Лурией. Согласно данной периодизации "на раннем этапе развития ребенка сознание носит аффективный характер, оно аффективно отражает мир. На последующем этапе сознание начинает носить наглядно-действенный характер, и слова, через посредство которых отражается мир, возбуждают систему практических наглядно-действенных связей. Только на завершающем этапе сознание приобретает отвлеченный вербально-логический характер, отличный от предшествующих этапов как по своему смысловому, так и по своему системному строению, хотя и на этом этапе связи, характеризующие прежние этапы развития, в скрытом виде сохраняются" (Лурия А.Р. Язык и сознание. – Ростов-на-Дону, 1998. – С.75). Данная периодизация сознания ребенка в онтогенезе будет использована для рассмотрения вопроса о развитии фольклорного сознания и характеристике его особенностей на каждом этапе.
6. Анализ форм воплощения фольклорного сознания в фольклорном тексте будет осуществляться на материале фольклорных жанров, типичных для той или иной эпохи. Особенности фольклорного сознания на первом этапе будут рассмотрены на материале повествовательных мифов, легенд о короле Артуре и волшебных сказок; на втором этапе – на материале малых жанров устного народного творчества и на третьем этапе – на материале некоторых разновидностей рабочего фольклора и натурфилософского мифотворчества.
 Данные предпосылки позволяют выделить основные этапы в развитии фольклорного сознания. Итак, фольклорное сознание как противопоставленное бессознательному, аффективному восприятию действительности, берет начало в обрядово-ритуальной культуре верхнего палеолита, однако оформляется как феномен культуры в эпоху неолита. Расцвет фольклорного сознания приходится на  средневековье и достигает своего апогея в эпоху Возрождения. Разделение умственного и физического труда знаменует собой третий этап в развитии фольклорного сознания. Он начинается в эпоху Просвещения, когда фольклор из непосредственно переживаемой деятельности, вплетенной в быт народа, постепенно редуцируется и превращается в объект изучения со стороны науки.
§ 2. Миф и легенда как формы зарождения и становления фольклорного сознания
Первичной формой воплощения фольклорного сознания является повествовательный миф. Его следует отличать от собственно мифа, как изначальной формы поименования явлений природы, как неотъемлемой части обрядово-ритуальной культуры верхнего палеолита. Отличие между собственно мифом и повествовательным мифом лежит на границах сознательного и бессознательного, субъективного и объективного, реального (буквального) и идеального (достаточно обобщенного, осмысленного) отражения действительности.
 Миф, как часть ритуала, являет собой "лоскутный", не систематически-выверенный, иррациональный характер взаимоотношений человека с окружающей его природой. Миф – это абсолютная фантазия, где все может быть всем. Это фантазия без берегов и границ. Так, например, "дерево мудьи или молочное дерево у народности ндембу в Северо-западной Замбии одновременно обозначает женственность, материнство, связь матери с ребенком, девочку-неофита, единство и прочность общества ндембу, а также все ценности и достоинства, присущие различным отношениям – семейным, правовым и политическим" (Лобок А.М. Антропология мифа. – Екатеринбург, 1997. – С.183). В данной всевозможности всего проявляется синкретизм восприятия действительности примитивом, то есть абсолютная недифференцированность, слитность, органическое единство элементов как реалистических, так и фантастических. Синкретизм делает практически невозможным разграничение субъективного и объективного, наблюдаемого и воображаемого.  Точно также воспринимает окружающий мир годовалый ребенок, который согласно Выготскому Л.С. переживает своеобразную фазу культурного развития – фазу наивного, аффективного отношения к миру, "магическую" фазу. Если он играет с лошадкой и говорит "тпру", то это "тпру" может обозначать и "лошадь", и "сани", и "садись", и "поехали", и "остановись" в зависимости от того, в какой ситуации и с какой интонацией оно произносится, какими жестами сопровождается.
 Миф, как изначальная форма восприятия действительности примитивом, в силу своего синкретизма с его принципом всевозвожности, обладает удивительной универсальной емкостью миропонимания, и в этом  сближается с поэзией. В каком-то смысле, поэзия в своих первоначальных формах есть ничто иное, как феномен мифа, непосредственно встроенного в структуру ритуала в качестве многослойной семантической Вселенной. Недаром поэт, чье искусство действовало магически на человека, завораживало и околдовывало его, становится одной из центральных фигур многих повествовательных мифов. Его поэтический дар приравнивается к божественной силе и этим отчасти объясняется тот факт, что древние боги кельтов, воплощающие силы добра и света, одновременно являлись покровителями поэзии и науки. Поэзия несла свет человеку, при помощи нее он познавал мир. В каком-то смысле, поэзия была способом бытия человека; способом, структурирующим, гармонизирующим и упорядочивающим отношения человека с окружающим миром.
 Миф как изначальный, во многом досознательный способ бытия человека в культуре, является истоком фольклорного сознания, первыми формами воплощения которого становятся повествовательные мифы. Процесс отделения мифа от обрядово-ритуальной  культуры верхнего палеолита и превращения его в повествовательный фольклорный жанр происходит гораздо позднее, в эпоху неолита, что, прежде всего, связано с появлением нового типа общественного производства – земледелия. Поэтическое начало еще в значительной степени присуще повествовательному мифу, оно пронизывает его от начала и до конца. Если мы обратимся непосредственно к архаическим примерам повествовательных мифов, то убедимся, что они бытуют в форме устной прозы со стихотворными вставками, причем стихотворные вставки совпадают часто с речами действующих лиц, и, кроме того, сохраняют довольно отчетливую связь с ритуальными образцами. Это молитвы, заклинания, вызов на бой, плачи об убитом, ритуально фиксированный обмен репликами и т.п. Но зато основные прозаические части не содержат никаких следов связи с музыкой, ритмом, они передаются обычным языком и стилистически в гораздо меньшей мере фиксированы и отшлифованы, чем стихотворные вставки, хотя и сохраняют символику, свойственную для поэзии.
 С течением времени повествовательный миф все больше утрачивает связь со своей исходной матричной структурой обряда, утрачивает связь со своей природой и воистину становится инобытием натуральных, обрядово-ритуальных форм первобытной культуры.
 Рассмотрим вопрос о формах проявления особенностей восприятия действительности примитивом в повествовательном мифе. Для этого проанализируем его структуру, доминирующие художественные средства, а также характер представлений об обновляющей силе земли.
 По способу осмысления действительности повествовательный миф можно было бы отнести к жанру поэтической прозы. Поэтика повествовательного мифа достигается не только за счет поэтических вставок (о чем было сказано выше), но и в большей степени за счет присущего повествовательному мифу символизма в изображении действительности. Символизм есть идеализированная и несколько редуцированная форма восприятия действительности примитивом, которое во многом носило синкретический характер. В мифе символичным оказывается практически все: детали внешности, цвет, имена действующих лиц, животные, предметы, поведение героев и многое другое. Так, в цикле мифов о короле Конари Мор  (Rolleston T.W. Celtic Myths and Legends. – London, 1994. – P. 155-177) такими символами являются: прекрасные золотистые волосы Месбукалы, достигающие ее пят и указывающие на обладание носителя этих волос необычайной жизненной энергией и мощью, а также на  "его  нравственное совершенство и связь с высшими мирами и миром богов" (Бидерманн Ганс. Энциклопедия символов. –¬ М., 1996. – С. 99). Золотые волосы Конари и его сыновей,  а также некоторые из их атрибутов (золотая чашка, из которой пьет Конари; меч с позолоченной рукояткой) также указывают на их принадлежность к божественным существам.  Особенно много символов в заключительной части цикла, которая заканчивается смертью Конари. Все они составляют коллективный образ надвигающейся беды. К ним относятся: красный цвет, присутствующий в одежде всадников, в окрасе их коней, в имени владельца гостиницы и символизирующий в данном контексте "борьбу не на жизнь, а на смерть" (Там же – С.131); многократное упоминание "насытившегося ворона", который является провозвестником несчастья, болезни, войны и смерти; искривленный рот старухи Морриган, указывающий на злые помыслы говорящего, а также черный цвет ее одежды и тела, символизирующий печаль, мрак, погружение в темноту, отчаяние.
 Символичным оказывается и поведение Конари во время боя. Он, который всегда показывал чудеса военного искусства, оказывается быстро обессиленным в силу огромной жажды, которая  мучает только его.  В свете рассматриваемых событий (Rolleston Т.W. Celtic Myths and Legends. – London,1994. – P.175) вода символизирует животворящую силу, сохраняющую жизнь, а также ту силу, которая бы сняла злокозненные чары пришельцев из волшебной страны. Вода нужна Конари, чтобы очиститься от злых чар и вновь обрести свою божественную силу. Но злые  чары оказываются могущественнее: они лишают Конари живительной влаги и он погибает в бою.  В живых после боя остается только великан Мак Кехт. Тяжело раненый, он просит подошедшую к нему женщину посмотреть, что так гложет его рану. Женщина наклоняется и видит волка, крепко вцепившегося ему в плоть. "Волк в данном эпизоде символизирует дикие и сатанинские силы, враждебные человеку" (Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1994. – С.176). Данный анализ  наглядно показывает, что ведущим художественным методом осмысления действительности в повествовательных мифах является символизм, который в свою очередь есть ничто иное, как идеализированная, несколько редуцированная форма восприятия действительности человеком в эпоху верхнего палеолита. От вопроса о рассмотрении художественного метода в осмыслении действительности перейдем к вопросу о содержании и композиционной структуре повествовательных мифов.
 Содержательный анализ наиболее архаичных мифов (ими являются мифы об Ирландии) показывает, что все они повествуют не о том, как был сотворен мир, а о том, как в исторической перспективе, в ходе смены божеств, правителей и народов, происходило развитие и становление Ирландии. Более того, взгляд по ту сторону символики позволяет говорить о более глубинных процессах, происходящих в человеческой психике и отраженных в этих мифах. Содержание мифов повествует не только, якобы, об истории Ирландии (только с 5-го мифического цикла события, отраженные в нем, находят подтверждение в исторических документах), но в большей степени процесс восхождения человека через мрак к свету, процесс зарождения сознания и постепенное освобождение человека от бессознательных сил, господствующих над ним в его жизнедеятельности. Фактически, в мифе отражен процесс осмысления сознанием своего собственного развития.
 В самых общих чертах композиционную структуру любого повествовательного мифа можно представить в виде борьбы между двумя народами, населяющими территорию Ирландии, один из которых олицетворяет, в большей степени, силы света, а другой – силы зла. Если расположить в хронологическом порядке все народы, населяющие территорию Ирландии, со всеми их атрибутами, верховными правителями и той ролью, которую они играли в жизни страны, а затем попытаться  интерпретировать все это в терминах сил света и тьмы, то получится картина постепенного высвобождения человека из-под власти бессознательных сил, довлеющих над ним в его поведении. Поясним данную мысль на конкретных примерах.
 Первый цикл мифов (Rolleston T.W. Celtic Myths and Legends. – London, 1994. – P.96) посвящен борьбе народа Партолана, бога царства мертвых, с фоморианцами, странными, деформированными существами огромного размера, олицетворяющими силы зла. Несмотря на свою победу, практически все партоланцы погибают из-за неизвестной болезни, а фоморианцы временно удаляются в северные моря, откуда время от времени совершают свои набеги. В данных мифах партоланцы, хотя и не представляют собой враждебной для человека силы, являются олицетворением царства тьмы. Они еще погружены в глубокий сон и над ними безраздельно господствует бессознательное, которое не может ничего противопоставить стихийным силам природы. Во втором цикле (Там же. – С. 101) борьба ведется между народом Немеда (потомки оставшихся в живых партоланцев) и все теми же фоморианцами. К этому времени фоморианцы твердо укрепляют свои позиции в Ирландии. Они устанавливают жестокую тиранию и своими злодеяниями нагоняют ужас и страх на покоренный народ. Народ Немеда вынужден отдавать им 2/3 своего молока и приносить в жертву 2/3 всех новорожденных младенцев. Немедианцы начинают возмущаться жестокостью фоморианцев, но в конце концов погибают от чумы. На примере мифов данного цикла мы видим, как сознание начинает просыпаться, но бессознательное, подкрепляемое страхом перед жестокостью более сильного врага и неуправляемыми враждебными силами природы, еще властвует над поведением человека. Третий цикл мифов (Там же. – С.102) повествует о борьбе фирболгов с народом, чьей матерью была богиня  Дана. Фирболги описываются как народ низкого происхождения, олицетворяющий грубые, неукротимые животные силы и невежество человека. В свою очередь, народ Даны, который спустился с небес, где изучал науку и различные искусства, олицетворяет силы света и разума, а также почитание кельтами поэзии. Победа народа Даны над фирболгами символизирует победу духовного начала, явленного в слове, над материальным миром природы. Слово, подаренное народом Даны, выделяет человека как духовное существо из мира природы и дает толчок развитию человеческой культуре как таковой. Сознание, которое начинает осуществляться посредством слова и в слове, высвобождается из глубин человеческой психики и во весь голос заявляет о своем существовании. В четвертом цикле (Там же. – С. 109) описывается борьба народа Даны с фоморианцами. Данная борьба, в отличие от предыдущей, имеет, скорее, нравственный, чем интеллектуальный характер. Силы света, которые несут человеку добро, противопоставлены изощренным силам тирании, жестокости и жадности. Победу народа Даны можно интерпретировать не просто как победу над невежеством, а как победу над страхом перед враждебными силами природы. Одновременно данная победа символизирует окончательную победу вырвавшегося  на свободу сознания над бессознательными силами, во власти которых находился человек. Заключительный цикл мифов (Там же. – С. 130) посвящен борьбе божественного народа Даны с человеческой расой, народом Миледа. В данной борьбе символичной является следующая деталь. Сыны Миледа начали свое завоевание Ирландии первого мая в полнолуние. Они олицетворяют собой лунный свет, который в свою очередь символизирует познание рефлектирующее, осуществляемое через умозрение. Народ Даны, в свою очередь, олицетворяет солнечный свет, который символизирует непосредственное познание. Победа человеческой расы над божественным народом Даны знаменует дальнейший этап в развитии сознания, которое становится рефлектирующим.
 Итак, структура повествовательных мифов в ее самом общем виде представляет собой борьбу разнонаправленных сил света и тьмы. Данная борьба может быть интерпретирована как процесс зарождения сознания и его полной победы над бессознательными силами. Внутри данной структуры находят свое воплощение на уровне мотивов и волшебных предметов некоторые феномены первобытной культуры. К ним, прежде всего, относятся анимизм и тотемизм. Тотемизм базируется на первобытной убежденности в том, что нет принципиальной разницы между человеком и животным, и что каждая группа людей тесно связана с каким-либо животным или растением кровными, родственными узами. Отголоски данного социального института проявляются в мифе о прекрасной Месбукале. Данный миф начинается с описания загадочного появления в ее темнице птицы огромных размеров, которая сбрасывает свое оперение и превращается в прекрасного юношу. Подобно многим другим мифическим героиням (Леда, Этлин) Месбукала отдает ему свою любовь. Перед уходом птица-юноша предсказывает Месбукале рождение сына, которому суждено будет стать королем, и строго-настрого наказывает ей запретить ему охотиться на птиц. Став взрослым, Конари как-то раз, прогуливаясь со своей свитой, пытается убить одну из птиц огромного размера, но как только он делает попытку бросить в нее свою пращу, как птицы превращаются в вооруженных воинов и с копьями и мечами набрасываются на него. На помощь ему приходит птица-человек Немглан, которая напоминает ему о запрете охотиться на птиц и объясняет это наличием между ними родственных связей. Заключительная часть мифа, как нельзя лучше, иллюстрирует убежденность примитивного человека в наличие кровных связей с одним из животных, в данном случае с птицей. Анимизм, с его всеохватывающей одухотворенностью всего, также находит свое воплощение в повествовательных мифах на уровне волшебных предметов и явлений природы. К ним относятся: огромное говорящее копье короля Лу, меч короля Конари, который издавал удивительные мелодии и пел обо всем на свете; волны океана, ревущие от ярости и сострадания в час, когда правители в опасности; воды реки Эйвон Диа, отступающие от страха во время поединка между Кучулайном и Фердией; говорящие камни, которые рыдают от горя и рассказывают Лу об убийстве его отца; волшебная кожа свиньи, приложив которую можно исцелить любую рану и болезнь, и многое другое (Rolleston T.W. Celtic Myths and Legends. – London, 1994. – P. 115).
 В повествовательных мифах, на уровне мотивов, также находит свое воплощение система табу, существовавшая у каждого племени. Нарушение человеком табу, по представлениям первобытных людей, приводило его к гибели. Так, в мифе о верховном правителе Конаре Море его тотемный предок, птица-человек Немглан, оглашает ему список запретов, нарушение которых может привести его к гибели. К ним относятся: запрет обходить Тару против часовой стрелки, запрет охотиться на диких животных Керны, запрет оставаться на ночлег в доме, из которого виден свет пламени после захода солнца и т.д. Все эти запреты имеют символический характер, но главное не в этом. Главное в том, что нарушение этих запретов действительно приводит Конари к гибели.
 Приведенные выше примеры наглядно иллюстрируют исторический процесс идеализации действительности фольклорным сознанием в форме структуры фольклорного произведения, а также ее компонентов, представленных мотивами и волшебными элементами.
 В заключительной части анализа повествовательных мифов рассмотрим вопрос об истоках представления об обновляющей силе земли. На наш взгляд, данное представление наиболее полно проявляется в календарных мифах о периодическом обновлении природы и обновляющих ее богах и героях, причем обновление происходит через смерть, хаос и новое творение в виде возрождения (Воскресения). Кроме того, благополучие народа и плодородие земли связывали со здоровьем, энергией и силой верховного правителя. Данная зависимость получила свою культурную идентификацию в культе отрубленной головы, который играл значительную роль в жизни населения Британских островов в языческие времена.  
 В легендах о короле Артуре и рыцарях круглого стола данное представление получает свое дальнейшее развитие. Оно практически пронизывает все легенды Артурова цикла. В одной из них оно формулируется уже как осмысленное и отрефлексированное следующим образом: "Артур был королем, отмеченным богами, и ему было присуще нечто божественное. В нем заключалась безопасность государства. Он был мечом, защищавшим его, и источником его благосостояния; некоторые даже верили, что само плодородие земли зависело от него. Угроза королю была угрозой всему государству, потому что вслед за гибелью короля, конечно, последовали бы раздоры и войны, болезни и голод и разрушили бы хрупкий порядок, который люди установили на земле" (Падение Камелота. Под ред. Шурыгина И. – М., 1996. – С.32). Согласно этому же поверью, в случае нанесения королю телесных ран земля попадала под злые чары: она переставала плодоносить, люди переставали вступать в брак и давать новое потомство, земля превращалась в пустошь – Waste Land. Лумис приводит пример отражения такого поверья в одной из легенд, где "в результате ранения короля Фишера земля Логрыс  попала под влияние злых чар, так что ни горох, ни пшеница не были засеяны, ни один ребенок не был рожден, не было ни единой свадьбы, растения и деревья не зеленели и птицы и животные не размножались до тех пор, пока король не был исцелен" (Loomis R.S. Wales and the Arthurian Legend. – Cardiff, 1956 – Р. 279).
 Особа королевы была также священна. Народ полагал, что она, как и Верховный король, была залогом благосостояния и процветания страны. Став супругой Верховного короля, Гинерва стала, как и другие увенчанные цветами Майские королевы в каждой деревне Британии, матерью плодородия полей, матерью-богиней, самой почитаемой в языческие времена. Вот поэтому похищение Гинервы во время праздника костров представляло угрозу государству. "Среди народа распространился слух: без королевы урожай не родится и земля погибнет"(Там же – С.49). Королеву, изменившую своему мужу, сжигали на костре. "Особа королевы была настолько священна, что если бы ее лишили жизни за предательство, то даже в ее мертвом теле таилась бы опасность, поэтому ее следовало превратить в пепел и развеять по ветру" (Там же. – С.111). Подтверждение этому мы опять находим в легенде. Именно такой приговор был вынесен королеве Гинерве, тайно изменявшей своему мужу – королю Артуру.
 Так как шансы на успех Верховного короля в обеспечении плодородия и процветания земли уменьшались по мере его старения, то были приняты соответствующие социальные институты, направленные на замену правителя в  молодом возрасте. Данная замена осуществлялась либо путем испытания силы правителя, либо путем ограничения периода его правления. Первая из альтернатив провоцировалась формальным вызовом соперника, после которого следовала битва не на жизнь, а на смерть. Побежденный был обезглавлен и его голова либо опускалась в колодец, либо выставлялась на кол для всеобщего обозрения и почитания. Победителю доставалась должность Верховного жреца, которая заключалась в защите культового места; а также титул лорда или государя страны. Он также получал в жены дочь или супругу побежденного. Вторая альтернатива осуществлялась принесением правителя в жертву по истечении определенного срока правления.
 Языческий обычай смены правителя в ходе поединка у культового места, венцом которого становилась отрубленная голова, пронизывает все легенды Артурова цикла. Более того, гипотетически можно предположить, что данный языческий обычай является структурообразующей основой для легенд о короле Артуре и его доблестных рыцарях. Подтверждение этому мы находим в исследовании Джона Дарраха, посвященном языческим основам легенд Артурова цикла. Хотя он не преследовал цели изучить структуру данных легенд (как это сделал В.Я.Пропп в отношении волшебных сказок), однако в ходе  исследования исторических корней данных легенд он пришел к выводу об "их удивительном сюжетном однообразии" (Darrah J. The Real Camelot: Paganism and the Arthurian Romances. – New York, 1981. – P. 105). Согласно Дарраху, поединок у культового места является центральным мотивом в легендах и включает следующие детали:
1. наличие священного культового места,
2. которое содержит важную природную особенность,
3. и защищается отдельным индивидом ценой своей жизни.
4. Противник может спровоцировать защитника к поединку при помощи определенного действия.
5. В случае успеха защитник берет в свои руки защиту священного культового места,
6. а также титул и имущество защитника (иногда включая его жену или дочь).
Анализ легенд о короле Артуре и рыцарях круглого стола позволяет добавить к этому списку еще две, очень существенные детали. Во-первых, смена правителя в ходе поединка осуществлялась в первый день мая или в мае. В частности, сын короля Артура, Мордред, был рожден в первый день мая (Падение Камелота. Пер. Ждановой Т. - М., 1996. – С.28) и смертельный поединок между королем Артуром и Мордредом также происходит "в полдень майского дня" (Там же. – С.134). Смена правителей в мае имеет существенное значение, так как именно в это время происходила смена природного и календарного, а также и земледельческого цикла. В этот день жители Британских островов отмечали Праздник костров. "Это был священный день, отделяющий зиму от лета, и по всему королевству Артура народ устраивал празднества, чтобы прогнать эльфов и фей, разгулявшихся в эту ночь, и чтобы встретить время года, когда все цветет и плодоносит. В эту ночь с восходом луны разжигались костры, а вокруг костров люди совершали свои старинные обряды, моля о здоровье и процветании" (Там же. – С.47). Во-вторых, после нанесения смертельного удара побежденный был обезглавлен и его голова становилась украшением колодца или другого культового места (Там же. – С.43, 61, 81, 83, 92, 110, 138). Культ отрубленной головы был доминирующим и пропитывал собой все другие аспекты языческой религии жителей Британских островов. "Вплоть до XVIII и  XIX веков считалось, что такой атрибут, как человеческая голова, украшающая колодец, обеспечивает процветание, здоровье и удачу" (Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М., 1989. – С.33). Анализ исторических корней легенд о короле Артуре, осуществленный Джоном Даррахом и Роджером Лумисом, а также контент-анализ прочитанных легенд позволяет сделать вывод о том, что их структура есть ничто иное, как идеализированная форма языческого обряда периодической смены правителей, осуществление которого обеспечивало процветание и плодородие земли, а также благополучие и стабильность в государстве.
Особенности осмысления действительности в языческие времена (начиная с бронзового века и заканчивая принятием христианства в V – VI вв.) находят свое воплощение не только в структуре легенд, но и в использовании доминирующих художественных средств, а также волшебных элементов. К последним относятся волшебные существа, а также разного рода предметы, обладающие магической силой. Содержательный и стилистический анализ легенд показывает, что они от начала и до конца изобилуют этими волшебными элементами. Это и главные персонажи легенд: чародей Мерлин, сын земной женщины и существа из другого мира, предсказатель и маг, который при помощи колдовства мог перевоплощаться в разные предметы и существа; Моргауза, сведущая в колдовстве и взявшая себе в любовники демона; фея или волшебница Моргана, которая понимала язык звезд, знала все секреты исцеления, могла летать вороном и превращаться в паука и которой было подвластно любое тонкое волшебное искусство; Мелвас, король Летней страны, который находился под покровительством волшебников и многие другие. Есть здесь и волшебный кот, выросший до огромных размеров и разорвавший рыбака на куски, а позднее вступивший в смертельную схватку с королем Артуром. Примерами волшебных предметов могут служить меч Калибурн, чей пылающий клинок был непобедим, а ножны обладали способностью залечивать самые жестокие раны; камень Судьбы Лиа Фейл, издававший пронзительный звук, когда его касалась нога законного короля; деревья с темно-красными плодами, к которым не смел прикоснуться ни один смертный, так как они были заколдованные; а также белые цветы боярышника, венками из которых украшали каждую дверь, чтобы защитить дом от обитателей Волшебной страны и т.д.
Легенды также изобилуют образными сравнениями: туника, белая как лунный свет; вуаль изо льна мягче облака; голос, холодный как горное озеро или как зимний ветер; платье, словно сотканное из лунного света; волосы, цвета осенних листьев, которые ласкает золотое солнце; королева Гинерва, которую называли лилией Запада и т.д.
Данные средства и волшебные элементы есть идеализированная форма магического типа мышления (Фрэзер) с его основным законом "подобное производит подобное" (Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М., 1989. –С.356). Данный тип мышления, с его законом уподобления и отождествления себя с окружающей природой, лежит в основе "магического" восприятия действительности и, соответственно, "магического" типа поведения. Так, "если человек хотел, чтобы пошел дождь, он его  изображал при помощи особой церемонии: дул, изображая ветер; размахивал руками, изображая молнию; стучал в барабан, изображая гром; проливал воду, – одним словом, он подражал дождю, создавал зрительную картину, аналогичную той, какую он хотел вызвать в природе" (Выготский Л.С. Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. – М., 1993. – С.120). Как точно заметил Фрэзер, "магия принимала власть над мыслями за власть над вещами, естественные законы заменялись психологическими; то, что сближалось в мысли, сближалось для примитива и в действительности. Магия являлась искаженной системой природных законов и ложным руководящим принципом поведения" (Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь. – М., 1998. – С.47).
Языческие представления об обновляющей силе земли, воплощенные в структуре рассматриваемых легенд, а также преобладание в них огромного количества образных средств, а также волшебных существ и предметов, обладающих магической силой, которые в свою очередь, являются формами воплощения магического типа восприятия действительности, позволяет выделить языческо-магический художественный метод осмысления бытия как один из доминирующих методов на первом этапе развития фольклорного сознания.
Волшебная сказка находится на стыке первого и второго этапов в развитии фольклорного сознания. Доминирование в ней художественных образных средств; волшебных предметов и существ, обладающих магической силой; а также отражение в ее структуре некоторых явлений первобытной культуры (обряд посвящения, представления о странствовании души в загробном мире) позволяет отнести ее к первому этапу в развитии фольклорного сознания. Однако значительная редукция вышеназванных форм воплощения фольклорного сознания и, в большей степени, представлений об обновляющей силе земли; наполнение их новым социальным смыслом, когда на смену старому царю приходит простолюдин Джэк, тем самым обеспечивая дальнейшее процветание страны и плодородие земли; а также появление в сказке элементов народного смеха свидетельствуют о начале нового этапа в развитии фольклорного сознания. В.Я.Пропп называет сказку "мифической" на основании ее генезиса из мифа, а Леви-Строс видит в ней "ослабленный миф". Однако если в мифах и легендах связь форм воплощения фольклорного сознания с явлениями первобытной культуры реально прослеживается, то в волшебных сказках – она практически не ощущается и нужны специальные знания, чтобы эту связь обнаружить. Между сказкой и обрядом посвящения устанавливается, согласно В.Я.Проппу, отношение обращения, когда обряду придается противоположный смысл и значение.
Все вместе, данные изменения в способе осмысления действительности свидетельствуют о том, что волшебная сказка одновременно завершает первый этап в развитии фольклорного сознания и знаменует собой начало нового этапа, который охватывает эпоху средневековья и Ренессанса.
§ 3. Особенности фольклорного сознания в эпоху средневековья и Ренессанса
Расцвет фольклорного сознания приходится на эпоху средневековья и Ренессанса. Прежде чем показать специфику развития фольклорного сознания на данном этапе, его направленность и формы проявления в тексте, дадим краткую характеристику данных эпох и укажем на те явления общественной жизни, которые предопределили характер отражения действительности в это время.
 Развитие фольклорного сознания протекало на фоне официальной культуры, которая вырабатывалась на протяжении долгих веков, и имела огромное влияние на человека. Она была всеобъемлющей и всепроникающей. Она обволакивала и опутывала весь мир и каждый уголок сознания человека, она бала поддержана такой единственной в своем роде организацией, какой была католическая церковь. "Серьезность" средневековой культуры, ее официальность были изнутри проникнуты элементами страха, слабости, смирения, лжи, лицемерия или, напротив, – элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных – трепетала, смирялась, восхваляла, славословила. Серьезность официальной культуры угнетала, пугала, сковывала; она лгала и лицемерила; она была скупой и постной.
 Способом гармонизации отношений человека с этой официальной и серьезной (по своему тону) культурой церковного и феодального средневековья явилась смеховая народная культура или, как ее называет М.М.Бахтин – народно-смеховая карнавальная культура. Она была представлена разнообразием форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки; великаны, карлики и уроды; скоморохи разного рода и ранга; огромная  и многообразная, пародийная народная литература; выкрики уличных торговцев и многое другое. Эти формы народной смеховой культуры давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный, внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь.
 Данная двумирность является существенной особенностью фольклорного сознания, которое творило на границах реального и идеального. Идеализация официальной культуры, воплощенная в смеховых формах, высвобождала человека от страха. В смехе человек ощущал победу над страхом. "И ощущалась она не только как победа над мистическим страхом (страхом Божиим) и над страхом перед силами природы, - но, прежде всего как победа над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека: страхом перед всем освященным и запретным ("манна" и "табу"), перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965. – С.102).
 Было бы неправильно думать, что средневековая серьезность не импонировала человеку. Поскольку было место для страха, поскольку средневековый человек был еще слишком слаб перед лицом природных сил и перед лицом сил общественных. Сознание человека могло быть только ограниченным и утопическим. Народное недоверие к серьезности и народная любовь к смеху, как  к иной правде, не всегда носили осознанный, критический и четко оппозиционный характер. Мы знаем, что люди, создававшие необузданные пародии на священные тексты и на церковный культ, часто были людьми, искренне этот культ принимавшими и служившими ему. Средневековое сознание все еще было пронизано верой в чудеса и принимало существование чертей, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности. "Сохранившиеся в Англии и Шотландии многочисленные судебные документы XV – XVI и даже начала XVII столетия свидетельствуют, что неурожаи, падеж скота, бури и другие стихийные бедствия сплошь и рядом объяснялись вмешательством нечистой силы, в связи с чем против многих конкретных лиц возбуждались уголовные дела по обвинению в колдовстве" (Ch.K.Sharpe. A Historical Account of the Belief in Witchcraft in Scotland. – London, 1884. – Р.136-137). И в этом проявлялось реальное восприятие действительности средневековым человеком.
 Граница раздела двух культур – народной и официальной – в некоторой своей части прямо проходила по линии раздела двух языков – народного и латинского. "Народный язык, захватывая все сферы идеологии и вытесняя оттуда язык латинский, нес с собой новые точки зрения, новые формы мышления, новые оценки: ведь этот язык был языком жизни, материального труда и быта, языком «низких» – в большинстве своем смеховых фольклорных жанров, наконец, языком вольной площадной речи" (Bishop Morris. The Horizon Book of the Middle Ages. – New York, 1968. – P.123). Между тем латинский язык был языком официального средневековья. Народная культура отражалась в нем слабо и несколько искаженно.
 Эпоха Ренессанса явилась апогеем в диалоге двух языков и фактически двух культур: официальной культуры церковного и феодального средневековья и смеховой народной культуры. Она, как это не парадоксально, вынесла приговор официальной культуре. Стремление эпохи Ренессанса возродить латинский язык в его античной классической чистоте неизбежно превращало латинский язык в мертвый язык. Выдерживать эту античную классическую чистоту языка и в то же время пользоваться им в жизненном обиходе и в предметном мире XVI века, выражать на нем все понятия и вещи живой современности не представлялось возможным. Поэтому в действительности возрождение цицероновской латыни превратило латинский язык в мертвый язык; возрождение обернулось для него смертью.
 Возрождение языка и культуры античности носило амбивалентный характер: возрождение одновременно означало смертельный приговор. Исторический процесс возрождения культуры античности и одновременный процесс актуализации ее несостоятельности в новых современных условиях во многом объясняет амбивалентность фольклорного сознания, как специфической особенности осмысления действительности на данном историческом этапе.
 В основе амбивалентности фольклорного сознания лежит представление о мире как о вечно неготовом, как об умирающем и рождающемся одновременно. Данное представление есть результат эволюции идеи об обновляющей и возрождающей силе земли и соответствующих представлений о смене природных и земледельческих циклов, смене времен года и т.д., только в эпоху Ренессанса происходит мобилизация всех веками отстоявшихся образов смены и обновления, роста и изобилия. "Все эти образы, и без того насыщенные временем и утопическим будущим, народными чаяниями и стремлениями становятся теперь выражением всенародных веселых проводов умирающей эпохи, старой власти и старой правды" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. – М., 1965. – С.111). Идея об обновляющей силе земли приобретает социально-экономический характер и перерастает в представление о новой правде, свободной от страха официальной церковной и государственной культуры.
 Амбивалентность фольклорного сознания, то есть его способность отражать действительность в ее противоречивом становлении, находит свое воплощение в таком художественном средстве, как гротеск. Отличительной особенностью подлинного гротеска является его стремление захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия. "Его суть именно в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего" (Bishop Morris. The Horizon Book of the Middle Ages. – New York, 1968. – P.154). Гротеск имеет дело прежде всего с материально-телесными образами (еда, вино, производительная сила, органы тела), которые носят глубоко положительный характер. Материально-телесное начало торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост. Иллюстрацией использования данного выразительного средства может служить новеллистическая сказка "Тикающая лягушка", события в которой развиваются в начале XVI века. Сказка начинается на мажорной ноте с описания жизни в старое доброе время, "когда свинок было не счесть, псы не просили есть, мартышки табак курили, крыши блинами крыли, когда мостовые делали из пудингов, а жареные поросята бегали по улицам прямо с ножом и вилкой в боку и громко зазывали: "Подходите, откушайте меня!" – вот было время для путешественников!" (Народные сказки Британских островов. Сборник/ Сост. Дж.Риордан. – М., 1987. – С.297). Зачин сказки являет собой развернутый гротеск, отличительными чертами которого, как мы уже говорили,  являются мажорная тональность, преувеличение, причудливое смешение чужеродных элементов действительности (мартышки табак курили), разрушение обычного порядка и строя мира и свободная фантастичность образов.
 События в сказке разворачиваются во время жатвы, в самом конце лета, когда "уже успели убрать овес и куропатки выклевывали зернышки из светлого жнивья" (Там же. – С. 297). Данное время года выбрано не случайно. Оно символизирует проводы уходящего старого времени и знаменуют собой определенную завершенность земледельческого цикла, земледельческих работ, окончание природного годового цикла. Более того, данный образ завершенности уходящего старого времени усиливается описанием природы тихим, но душным вечером: "Замирали песни жаворонков и черных дроздов, только золотистые дятлы, укрывшиеся на верхушках вязов, пытались еще подавать голос" (Там же – С.297). В данном отрывке мы также имеем дело с образом завершенности дневного цикла, окончанием периода бодрствования и наступлением тьмы, когда все замирало.
 Именно в это время дня и года, проходивший полем путешественник, нечаянно роняет свои "превосходные часы, с большим, круглым, белым циферблатом и тоненькими стрелками", а чуть позже местные браконьеры их находят и принимают за одноглазое чудовище, которое "может вцепиться им в горло и высосать всю кровь." День для них заканчивается страхом при виде незнакомого предмета, от которого они спасаются бегством.
 Очень показательным моментом в сказке для разворачивания образа уходящего старого времени и зарождении в его недрах нового является описание последующих событий, которые происходят утром. Утро как начало нового и лучшего, начинается не со страха, а с любопытства, которым охвачен весь Дарлстон, собравшись "поглазеть на чудную тварь". Ни один из жителей Дарлстона не видывал ничего подобного раньше и они горят нетерпением узнать что же это на самом деле. Будучи не в состоянии сделать это самостоятельно, они обращаются за разгадкой к очень древнему и очень мудрому старцу – Папаше.
 Внешность Папаши как нельзя лучше символизирует  обреченность старого времени, у которого нет ни единого шанса на выживание и обновление: "Папаша был действительно очень стар. Физиономия его сморщилась, как лежалое яблоко, и бесчисленные морщинки разбегались во все стороны, подобно трещинам на глиняном горшке. Глаза у него были водянисто-голубые, а рот полуоткрыт – казалось, что сжать челюсти ему не по силам. Не по силам было ему и передвигаться, так что Папашу прикатили на луг в старой тачке" (Там же – С.299).
 Несмотря на свою обреченность, старое время упорно цепляется за жизнь, чему мы находим подтверждение в дальнейшем описании событий. "С трудом поднявшись на ноги, старец воздел руки к небу и прокричал голосом, исполненным ужаса: "Это тикающая лягушка! Слышь, ребята, запасайтесь камнями и палками: в Дарлстоне скоро будет светопреставление!""(Там же. –С.299) Любопытство жителей Дарлстона тут же сменилось страхом и ужасом. "Они тотчас же укрылись в своих домах, наглухо заперев и заложив двери и окна. Весь этот и весь последующий день ни души не было видно в городке и на ближних полях. Дарлстон, в полном составе, сидел дома и ожидал наступления Страшного суда" (Там же. – С.300).
 В заключительной части новеллы для подтверждения образа становящегося мира очень важную роль играет описание поведения жителей Дарлстона. Мы видим, что собравшись все вместе, они не боятся этой "чудной твари", у них отсутствует страх и, наоборот, присутствует любопытство. Они ведут себя во многом как маленькие наивные дети. Коллективный образ жителей Дарлстона является символом растущего народа, который силен и свободен от страха в своем единстве и готов решать любые возникающие трудности. С другой стороны, также как и маленькие дети, они наивны и пугливы. Их сознание еще полно суеверий и предрассудков; оно еще упорно цепляется за прошлое и не свободно от веками накопленного страха и ужаса перед судом божьим.
 Как и в начале, сказка заканчивается на мажорной ноте: "пока дарлстонские обыватели ревностно листали свои библии и твердили молитвы, наш путешественник нашел свои потерянные часы, поблагодарил судьбу за удачу и отправился восвояси" (Там же – С. 301). Конец сказки, также как и его начало, тоже очень символичен. Он торжествует победу неумолимо надвигающегося нового времени, времени перемен и обновлений, которое не останавливается в своем поступательном движении, несмотря на существующий еще страх народа перед старым и отживающим свой век прошлым.
 Данная сказка как нельзя лучше иллюстрирует борьбу двух сознаний: религиозного законопослушного сознания прошлого и стихийно материалистического сознания пробудившегося от страха народа; сознания, отличительной особенностью которого на данном историческом отрезке является амбивалентность, а формой ее воплощения в тексте – такое художественное средство, как гротеск.
 Использование гротеска в повествовательных фольклорных жанрах, какими являются новеллистические и анекдотические сказки, хоть и имеет место, однако не является первостепенно важным, жанрообразующим. Как таковой он входит неотъемлемой частью, прежде всего, в различные формы и жанры фамильярно-площадной речи: ругательства, божбу, клятвы, проклятия, дразнилки, народные блазоны и прочие. Гротеск лежит в основе построения данных форм и жанров, он определяет их структуру. Это отчетливо проявляется в дразнилках, в которых гротеск с его способностью причудливо смешивать разнородные явления и преувеличивать какой-либо человеческий недостаток выступает в качестве структурообразующего начала. В качестве примера приведем следующие дразнилки:
Bert, Bert, tore his shirt   Берт, Берт, порвал свой берет
Riding on a lump of dirt.   Катаясь верхом на куче грязных штеблет. 
или
My son John is a nice old man,
Washes his face in a frying-pan,
Combed his hair with a wagon-wheel,
And died with the toothache in his heel.
 Итак, на разобранных примерах мы показали, что веками складывающаяся официальная культура средневековья, обволакивающая сознание человека страхом перед судом господним с ее ложью, лицемерием и обманом во многом предопределила направленность фольклорного сознания, разоблачавшего пороки церкви и государства в формах народной смеховой культуры. Мы также показали, что кульминация процесса противостояния двух культур, официальной и неофициальной, приходится на эпоху Возрождения. Попытка возродить язык и культуру античности в современных условиях была заведомо обречена на поражение. Амбивалентность процесса возрождения культуры породила амбивалентность фольклорного сознания, отражающего мир в его становлении.
 Немаловажное значение для определения специфики и направленности фольклорного сознания в эпоху средневековья и Возрождения имел процесс восстановления статуса официального письменного английского языка, который временно (три столетия) вышел из употребления в виду норманнского завоевания. Помимо статуса официального письменного языка, английский язык приобретал также и статус национального языка, так как был признан английской знатью. Обновленный английский язык во многом отличался от своего прежнего англосаксонского варианта. В нем наблюдалось огромное количество заимствований из норманнского языка, языка завоевателей. Становление и укрепление позиций национального английского языка проходило на фоне национальной борьбы за свою независимость народов Уэльса, Шотландии и Ирландии, большая часть населения которых говорило на кельтских языках.
 Данное многоязычие, свойственное для средневековья и, особенно, для эпохи Возрождения (латинский, неофициальный народный, обновленный официальный английский, норманнский и кельтские языки окраин), постоянное взаимовлияние и взаимоосвещенность этих языков, а также множественность и разнообразие форм выражения явлений действительности во многом объясняют феномен карнавализации фольклорного сознания. Суть данного феномена заключается в отражении действительности в ее, пока еще не упорядоченном многообразии, в условиях отсутствия иерархической картины мира, "в условиях перещупывания заново всех старых слов, вещей и понятий"(Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. – М.,1965. – 463). Такое активное многоязычие в эпоху Ренессанса делало фольклорное сознание исключительно свободным по отношению к языку. Язык делался чрезвычайно пластичным даже в его формально-грамматической структуре. "В художественно-идеологическом плане достигалась исключительная свобода образов и их сочетаний, свобода от всех речевых норм, от всей установленной иерархии. Утрачивали свою силу разделения высокого и низкого, запретного и дозволенного, священного и профанного в языке" (Bishop Morris. The Horizon Book of the Middle Ages. – New York, 1968. – P. 158).
 Карнавализация фольклорного сознания требовала динамических и изменчивых, играющих и зыбких форм для своего выражения, требовала особых приемов и средств, карнавальных по своей сути. Одним из них явился "нонсенс" с его своеобразной логикой "обратности", "наоборот", "наизнанку", логикой непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада, логикой мира "наизнанку". Данный прием являлся типичным для большинства обрядово-зрелищных форм и жанров карнавальной народно-смеховой культуры. Он присутствовал в таком обязательном элементе фольклорного действа, как переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа, а также в перемещении иерархического верха в низ: шута объявляли королем, на праздниках дураков избирали шутовского аббата, епископа и архиепископа. Та же логика изнанки и перестановок низа вместо верха проявляется в жестах и в телодвижениях: движение задом наперед, сидение на лошади лицом к хвосту, хождение на голове, показывание зада. "По существу та же логика определяет выбор и назначение предметов, употребляемых в карнавалах: они, так сказать, употребляются здесь наизнанку, наоборот, вопреки своему обычному назначению: предметы домашнего очага употребляются в качестве оружия, кухонная утварь и посуда – в качестве музыкальных инструментов; очень часто фигурируют подчеркнуто ненужные и негодные вещи: продырявленное ведро, бочка с выбитым дном и т.д" (Baker M. Folklore and Customs of Rural England. – Newton Abbot, 1974. – P. 17).
 В устном народном творчестве логика изнанки явилась структурообразующей и для такого фольклорного жанра, как перевертыши. Предлагаемый перевертыш как нельзя лучше иллюстрирует и обобщает «философию» мира наизнанку:
Если бы мошки пеклись о шмелях,   Если бы мать отдала ребенка
А совы любили ежей     Цыганам за хлеб и сыр,
Если бы строились замки в морях,                          Если бы стала мальчишкой  девчонка
А час был втрое длинней,    Перевернулся бы мир!
Если бы конь оседлал седока,   Но если бы дива, подобные этим,
А лютики ели коров,     Случались бы что ни день,
Если бы мышь задала трепака   Я бы, наверное, их не заметил,
Целой сотне котов,     Ведь был бы и я набекрень.
 Другим фольклорным жанром, очень близким по сути перевертышу, является стихотворный нонсенс или бессмыслица. Типичным для данного вида словесной комики является бессмысленный набор слов, связанных ассонансами или рифмами. Никакой смысловой связи и единства темы  данные слова не имеют. Количество фольклорных произведений данного типа в смеховой культуре средневековья было огромным. Они поражают воображение своими нелепицами, начиная с коровы, забравшейся на небеса; детей, скользивших по льду в июле и, заканчивая загадочным человеком с луны, который, спустившись на землю, обжегся пирогом и т.д. Вот лишь некоторые примеры стихотворных бессмыслиц, характерных для рассматриваемого периода:
Гей, кошка и скрипка,   Крошка мисс Корки
Пляши, да не шибко,    Верхом на ведерке
Щенок на заборе заржал;   Ела пирог и лапшу.
Корова подпрыгнула    Сверчка увидала
Выше луны,     И смело сказала
И чайник с тарелкой    Уйди; или я завизжу!
Сбежал.
 Перевертыши, так же как и стихотворные бессмыслицы, строились на принципах игры, и в этом проявлялась еще одна особенность фольклорного сознания средневековья – его игровое начало. В условиях многоязычия и временного отсутствия достаточно устойчивых языковых норм и правил, игре отводилась особая роль в процессе становления национального английского языка. В процессе фольклорного творчества обыгрывались нормы произношения отдельных звуков и слов, синтаксические структуры, грамматические конструкции, значения слов и их дистрибуция, правила пунктуации и многое другое.
 "В процессе игры происходило не только обновление и становление национального английского языка, но и "узаконивались", "идеализировались" веками складывающиеся нравственные нормы и представления народа. Только в народной культуре средневековья они были лишены официального серьезного тона и статуса нравоучительных догм и проповедей. Пороки и слабости людские - обжорство, лень, тунеядство, ложь, лицемерие – обыгрывались в смеховой форме и этим достигалась их большая эффективность" (Degh L. Folktales and Society. – London, 1969. – P.315). Так, осуждение трусливости высмеивается в следующем стишке:
Однажды двадцать пять портных
Вступили в бой с улиткой
В руках у каждого из них
Была иголка с ниткой!
Но еле ноги унесли,
Спасаясь от врага,
Когда завидели вдали
Улиткины рога.
 Примером осмеяния людской глупости является стишок о любознательном Билле:
Любознательный Билл
Проверить решил,
Растут ли в крапиве сливы.
Он пальцы обжег,
И бежать со всех ног
Подальше от жгучей крапивы!
 А обжорство, лень и медлительность осуждаются и высмеиваются в другом стишке-диалоге:
Воскликнул Соня: «Пора в кровать!»
Копуша вздохнул: «Так скоро?»
«Копуша прав. Я, прежде чем спать,
Поел бы, » - сказал Обжора.
Воскликнул Соня: «Пора в кровать!»
Но слышит в ответ:
«Ну нет!
Мы лучше давай поедим опять,
А там, глядишь, - и рассвет!»
 Из приведенных выше примеров видно, что фольклорное сознание с его игровым началом высвобождало человека от неравенства, от непреодолимых барьеров сословного, имущественного, служебного, семейного и др. положений. В процессе фольклорного творчества человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей. "И эта подлинная человечность отношений не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте в процессе фольклорного творчества. Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. – М.,1965. – С.14). Фольклорное сознание с его игровым началом выводило человека за пределы обычной жизненной колеи, освобождало от законов и правил жизни, на место жизненной условности оно ставило другую, более сжатую, веселую и улегченную условность. Фольклорные тексты были не просто формами идеализации мира действительности, они выступали в качестве реальных (хотя и временных) форм самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле. В фольклоре эпохи средневековья и Возрождения "сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, т.е. без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой" (Там же. – С.14).
 Особенности фольклорного сознания эпохи средневековья и Ренессанса позволяют выделить метод стихийного материализма в качестве ведущего художественного метода осмысления действительности человеком. Данный метод предполагает высвобождение человека от страха перед официальной церковной и государственной культурой средневековья, однако данный процесс высвобождения носит пока еще временный характер. Он ограничивается местом (рыночная площадь) и временем (народные праздники, гуляния, ярмарки и т.д.) протекания.
 Эпоха Возрождения с ее идеей обновления народного миросозерцания и освобождения его от страха перед официальной культурой средневековья подготавливает почву для нового витка в развитии фольклорного сознания, который наступает в эпоху Просвещения.
§ 4. Трансформация фольклорного сознания в новое время
 Третий период в развитии фольклорного сознания наступает в эпоху Просвещения (в Англии она началась во второй половине XVII в.) и продолжается в современном обществе. Водоразделом между II-м и III-м периодами послужил процесс разделения умственного и физического труда, в результате которого ведущая роль в духовном развитии народа перешла к передовому профессиональному искусству. Своеобразным эпицентром, играющим ведущую моделирующую роль в мировоззренческой культуре Просвещения, становится наука и, соответственно, огромное значение придается распространению знаний. Причины всех бедствий и несчастий людей просветители усматривают в их невежестве, а чуть ли не единственно возможный способ достижения общественного порядка – в их разуме. В связи с огромным значением, которое придается человеческому разуму, начинает резко усиливаться важность таких моментов, как обобщение, эмпирическая абстракция, типизация. Эти моменты приобретают ведущее значение в картине мира, перестраивается самая модель его. Рядом с общим остается единичное, получающее свое значение лишь как экземпляр общего, т.е. лишь в меру своей типичности, обобщаемости, "среднести". С другой стороны, единичность приобретает значение чего-то бесспорного, значение непререкаемого факта. Отсюда характерное стремление к примитивному документализму. Единичный факт, документально установленный, и рядом с ним общее, типическое, начинает играть ведущую роль в мировоззрении.
 Данные тенденции в становлении нового мировоззрения сказываются на дальнейшей судьбе фольклора.  Во-первых, в эпоху Просвещения, начиная со второй половины XVII в., фольклор становится объектом изучения со стороны науки. Его начинают записывать, собирать и классифицировать по жанрам, т.е. предпринимается попытка произвести типологию всего корпуса фольклорных произведений. Появляются сборники английских и шотландских баллад, собранных и записанных Томасом Перси в 1725 г.; альманахи с описанием народных убеждений и верований, записанные Джоном Обри в 1696 г.; сборники английских сказок и т.д. Во-вторых, происходит значительная редукция фольклорного миросозерцания и мироощущения, теряется  его универсализм. Оторванный от быта и от природы, неотъемлемой частью которых он являлся, фольклор перестает отражать целостную картину мира; он становится камерным и начинает функционировать в узких кругах людей. Фольклорное сознание в большей степени направляется на отражение частных явлений профессиональной и общественно-политической жизни. Данная тенденция сравнима с моментом поступления ребенка в школу, когда происходит распад целостной картины мира в силу новой формы организации его познавательной деятельности с  ведущим принципом научности. В силу новых обстоятельств происходит смена типов сознания ребенка: наглядно-действенный тип сознания  постепенно уступает место вербально-логическому, хотя еще долгое время продолжает сосуществовать наряду с ним.
 Редукция народного миросозерцания находит отражение в следующих тенденциях  в развитии фольклорного сознания:
1. Происходит процесс урбанизации фольклора. Это проявляется в появлении рабочего фольклора в многообразии жанров и их разновидностей по признаку профессиональной принадлежности. Рабочий фольклор заимствует, в основном, структуру традиционных фольклорных жанров, но в отличие от последних ему присуща: "историческая и бытовая достоверность в отражении фактов действительности; низкий художественный уровень произведений; преобладание мотивов профессионального труда; историческая, реальная основа некоторых образов; узко местное бытование фольклорных произведений" (Гельгардт Р.Р. Избранные статьи. – Калинин, 1966. – С.513).
2. Фольклор начинает использоваться в литературе  в целях придания достоверности особенностям речи некоторых персонажей, чья жизнь тесно связана с трудом на земле. Таким образом,  фольклор превращается в прием для реалистического изображения некоторых явлений действительности. Кроме того, литература и другие виды профессионального искусства начинают  заимствовать фольклорные мотивы в силу их оригинальности и неповторимости. В частности, Льюис Кэрролл в своей известной книге "Алиса в стране чудес" посвящает целые главы ("Труляля и Траляля", "Шалтай-Болтай", "Лев и Единорог") героям многих фольклорных рифмовок и происходящих с ними событий. Агата Кристи называет один из своих детективных романов "Десять негритят" и полностью строит его сюжет на основе фольклорного стишка с таким же названием. Уильям Шекспир, Алан Милн, Оскар Уайльд, Радьярд Киплинг, Толкин – это лишь не полный перечень английских писателей, активно использующих фольклорные элементы в своих произведениях. Наряду с процессом заимствования, происходит и другой, когда сам фольклор приобретает статус особого вида искусства. Различные формы отражения действительности в процессе фольклорного творчества (драма, танец, музыка, сказительство и т.д.), которые часто дополняли друг друга, и порой представляли одно интегрированное целое, теперь превращаются в отдельные виды народного искусства: народный танец, народная музыка, народная драма и т.д. Появляется огромное количество артистов, специализирующихся в исполнении фольклорных произведений. Они тщательно изучают национальные особенности того или иного фольклорного наследия и стараются, как можно точнее их донести в своем творчестве. Для этого специально открываются факультеты в институтах и университетах, где их этому  обучают.
3. Происходит значительная редукция традиционных фольклорных жанров в силу изолированности их от естественной среды бытования. Данный процесс проявляется в количественном уменьшении компонентов структуры фольклорного произведения, в частичном или полном переосмыслении его содержания, в некоторых качественных изменениях в доминирующем художественном методе отражения действительности или в его полной замене другим и, соответственно, в смене доминирующих стилистических средств. Так как проследить судьбу всех фольклорных жанров не представляется возможным в рамках данного исследования, да и в этом нет необходимости, проиллюстрируем данный процесс редукции лишь некоторыми примерами. Многие произведения смеховой народной культуры, изъятые из естественной среды бытования, перешли в разряд детских песенок. При этом неблаговидные аспекты взрослой жизни, присущие некоторым из них, с течением времени полностью переосмыслились и стали восприниматься как безобидная шутка, забава. Так, песенка "Леди и свинья" была очень популярна в XVI веке. Ее распевали во время веселых и бурных застолий, и первоначально она повествовала о даме из тех, которые эвфемистически именовались "дамы легкого поведения". Но благодаря последующему ее переосмыслению, легкомысленные эти особы заняли прочное место в детской литературе. (Стихи матушки Гусыни. Сборник/ Сост. Н.М.Демурова. – М., 1988. – С.500).
С точно таким же явлением мы сталкиваемся в случае с другим фольклорным текстом, который изначально повествовал о великой чуме в Лондоне, первыми признаками которой были розовые пятна на коже человека и усиленное чиханье, а неизбежным концом – смерть. Сегодня данный стишок полностью потерял связь с историческим событием прошлого и в уже переосмысленном виде функционирует в качестве безобидной детской песенки-игры (Там же. – С.193).
Помимо редукции содержания фольклорного текста, при которой происходит переосмысление действительности с противоположным знаком, имеют место многочисленные случаи редукции структуры фольклорного произведения. Данный процесс очень часто влечет за собой перерождение жанра как такового. Мы уже показали, что значительная редукция структуры волшебной сказки (определенная последовательность из 31 функций сокращается до отдельного эпизода или серии коротких эпизодов) приводит к появлению новых разновидностей данного жанра – анекдотической или новеллистической сказки, а редукция структуры анекдотической сказки, в свою очередь, приводит к появлению нового жанра – анекдот. Другим примером редукции структуры с последующим перерождением жанра может служить баллада. Будучи редуцированной формой легенды, баллада, в свою очередь, значительно сокращается до размеров детского стишка. В качестве иллюстрации приведем отрывок из стишка под названием "Про Билли и его невесту Бетти", который восходит к старинной шотландской балладе:
- Когда ты возьмешь меня замуж,
Билли мой, лучший на свете?
- Когда? Ну может быть, завтра,
Коль очень уж хочешь, Бетти.
- А раньше никак невозможно,
Билли мой, лучший на свете?
- Чтоб мы поженились ночью?
Да ты помешалась, Бетти!
 Примеров редукции структуры фольклорных текстов можно привести очень много. Как показывает анализ исторических корней детских стишков, собранных в книге "Стихи матушки Гусыни", большая часть из них представляет собой переосмысленную и сокращенную форму старинных заклинаний, поверий, обычаев, примет, заговоров, баллад, любовных песен, песен из кукольных представлений и многого другого.
 Еще большую редукцию претерпела обрядово-ритуальная и языческая культура прошлого. Многие древние обряды, обычаи, поверья и мифы сократились до размеров пословично-поговорочных клише, жестов или суеверий и являются сегодня знаками определенных житейских ситуаций. Данные редуцированные формы первобытной культуры и культуры раннего средневековья Тайлор Э.Б. называет пережитками прошлого и дает огромное количество примеров  в своей известной работе "Первобытная культура". Вот как он объясняет исторические корни некоторых из них: Чиханье происходит от присутствия духов. Согласно кельтскому поверью "чихающий человек может быть утащен феями, если только сила их не встретит  противодействия в каком-нибудь восклицании вроде "бог, благослави Вас" "(Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.,1989. – С.85). "Обычай пить за здоровье живых исторически связан с религиозным обрядом пить в честь богов и умерших. Так поступали норманцы, когда пили за здравие богов Тора, Одина и Фреи, а также в честь королей при их погребении" (Там же – С.81). Приведем еще один показательный пример редукции на этот раз древнего  мифа, значение которого для первобытной культуры кельтов было очень велико. Отголоски этого мифа сохранились в легенде, согласно которой во время застолья кельтов с римским царем Александром Великим, последний спросил у них чего они боятся больше всего на свете. На это кельты ответили: "Мы не боимся никого на свете, но существует лишь одна вещь, которая вселяет в нас страх, а именно, что на нас упадет небо" (Rolleston T.W. Celtic Myths and Legends. – London, 1994. – P. 23). В наши дни данная легенда, в основе структуры которой лежит древний миф, редуцировалась до центрального мотива в сказке о трусливой курице Хэни-Пэни, которая была обеспокоена тем, что на нее упадет небо. (English Fairy Tales. Typeset by Antony Gray. – Chatham, 1994. – P.155)
 На третьем этапе происходит не только редукция структуры фольклорных произведений, но и художественных, комических и других средств, используемых в них. Как показывает стилистический анализ, комические средства, доминирующие в эпоху средневековья, теряют свойственный им универсализм. С одной стороны смех срастается с типическим, обобщенным, средним, обычным, бытовым; с другой стороны, он срастается с личной инвективой, то есть направляется на единичное частное лицо. "Историческая универсальная индивидуальность перестает быть предметом смеха" (Bascom W.R. The Forms of Folklore. Prose Narratives. – JAF, 1965. – P.425). Гротеск, как идеализированная форма радостного и ликующего смеха народной культуры средневековья, редуцируется и принимает форму юмора, иронии, сарказма и сатиры. В дальнейшем, начиная с XIX века, данные редуцированные формы смеха развиваются в качестве стилистических компонентов серьезных литературных жанров. То же самое происходит и с образными художественными средствами: метафорой, олицетворением, образным сравнением. Будучи доминирующими стилистическими средствами в волшебных повествовательных жанрах (легендах, мифологических сказаниях, волшебных сказках), они практически исчезают в новеллистических сказках и их вовсе нет в анекдотических сказках. Более того, даже рабочие сказки, которые принадлежат к разряду волшебных, практически полностью их лишены: образность уступает в них место документализму и реализму в отражении действительности.
 Начиная с эпохи Просвещения, также происходит значительная редукция представления об обновляющей силе земли. Фактически, оно наполняется новым содержанием. Эволюционирует само понятие «земля»: из представления об определенном участке поля, расчищенном для посева и выращивания жизненно важных культур, оно превращается в представление о земле-государстве, мощь и процветание которого является залогом мирного и успешного труда на земле, а значит и залогом благополучия и процветания народа в целом.
Более того, эволюционирует и сам идеал правителя. Так, в языческие времена, плодородие земли и благополучие народа ставились в прямую зависимость от здоровья, силы и энергии, а также от нравственной безупречности Верховного правителя. В эпоху средневековья государственная и церковная власть с ее обманом, ложью и лицемерием дискредитирует себя в глазах народа, поэтому на смену фигуре здорового и сильного Верховного правителя приходит фигура защитника нищих и обездоленных. В фольклорном творчестве это находит воплощение в образе Робин Гуда, который при помощи своей смекалки и хитрости, забирает деньги у Ноттингемского шерифа, олицетворяющего собой все пороки церковной власти, и отдает их бедным. Начиная с эпохи Просвещения, плодородие земли начинают ставить в зависимость от трудолюбия и ума человека; от природных, климатических и других факторов, а процветание государства – от разума и прозорливости политика.
 Итак, на многочисленных примерах мы показали, что начиная с эпохи Просвещения, происходит значительная редукция основного корпуса фольклорных произведений:  переосмысляется их структура, содержание, представление об обновляющей силе земли; меняется доминирующий художественный метод отражения действительности. В каком же направлении происходят эти изменения? Какие тенденции намечаются в процессе дальнейшего развития фольклорного сознания?
 Мы уже показали выше, что эпоха Просвещения, которая знаменует собой третий этап в развитии фольклорного сознания, дает толчок развитию науки и устанавливает культ разума. Она с презрением и недоверием относится к чувственному способу познания действительности и во главу угла ставит факты, проверенные в ходе опытов или путем математических вычислений. Неудивительно, что ведущим типом отражения действительности становится реализм, который также проникает и в фольклорную деятельность. Наряду с сохранившимися традиционными художественными методами отражения действительности (метод стихийного материализма, героико-фантастический, языческо-магический) появляется новый метод, который вслед за Гусевым  мы назовем предреалистический. Он актуализируется в полной мере в рабочем фольклоре. "Данный метод ограничивается жизненно точным и правдивым изображением труда и быта рабочих или других социальных групп, и ему недостает силы обобщения и героического положительного идеала. Основными специфическими чертами предреалистического способа отражения действительности являются: документальность, конкретность, детальное описание трудового процесса, условий быта и ранних форм столкновений между рабочими и их ближайшими, непосредственными врагами – мастером, надсмотрщиком, вербовщиком и т.д. – за свои экономические права" (Degh L. Folktales and Society. – London, 1969. – P. 78). На смену предреалистическому методу в отражении действительности приходит собственно реализм, сферой применения которого становятся, в основном, сатирические жанры: сатирические сказки, песни, некоторые бытовые сказки.  Говоря о реализме народного творчества,  мы имеем в виду не насыщение его так называемыми "реалистическими деталями" и не развитие повествовательности, а усложнение психологии героя, появление на смену идеальному образу "доброго молодца" или "красной девицы" героя, выражающего неудовлетворенность тяжелыми обстоятельствами общественной и семейной жизни, самим собой, обладающего элементами самоанализа. По словам Гусева реалистический метод отражения действительности носил критический характер.
 Итак, доминирующим способом отражения действительности на третьем этапе становится сначала предреалистический, а затем реалистический методы. Чаще всего они актуализируются в некоторых разновидностях рабочего фольклора, в сатирической сказке и песне, в некоторых бытовых сказках. Отличительными его особенностями являются исторически конкретное, специфически достоверное отражение действительности, а также направленность на отражение социальных пороков общества и отдельных личностей. При этом данный художественный метод отражения действительности творит в рамках уже существующих структур фольклорных произведений и сюжетов, только значительно  редуцированных и переосмысленных.